Den Musikalske Opbygning

Musikalsk er værket ”Kunstig Eksistens – Jeg tænker derfor er jeg” generelt inspireret af Karl Heinz Stockhausens definition af musik, som ”lyd organiseret i tid”. 

Den kunstneriske intention er en montageæstetik, som gennemsyrer både det musikalske og det sceniske format. Det er derfor en ønsket æstetik, at værket skal føles fragmenteret i sin musikalske opbygning og i sine musikalske motiver i stedet for at føles sammenhængende med tydelige leitmotifs, temaer o.lign., som man f.eks. efterstræber det i ældre musikdramatik og i filmmusik.
Montageprincippet og den fragmenterede tilgang til musikken har endvidere den praktiske funktion, at det bruges som en kunstnerisk greb til at gøre hele værket mere spændende, da selve narrativet er skrevet ud fra et mere monotont princip; den føromtalte ICD-10 diagnosticeringsmodel. Man kan eventuelt visualisere det som en form for en mixerpult, hvor alle delelementerne; scenisk narrativ, musik for strygere, spokenwords etc. er forskellige kanaler, som man via kanalernes fadere løbende kan skrue op og ned for i en mixningsproces. 

Gesamtkunstwerks tankegangens forskellige roller

Jeg har, som komponist været inde og røre ved en bred vifte af forskellige roller i forbindelse med udviklingen af værket. Dette tæller blandt andet roller, som normalt ellers ville høre sig til en foley artist/lyd designer, en poet eller librettist, en dramatiker og en scenograf – foruden selvfølgelig den traditionelle komponist virksomhed. 
For mig har det været vigtigt, at jeg havde alle hattene på, for at se om jeg kunne komme så tæt på et hierarkisk ligeligt forhold mellem alle lydgivende elementer som overhovedet muligt.
Drømmescenariet er, at vi under produktionen skal behandle og forholde os til at alle lyde, som skabes på scenen, som musiske elementer – både i forhold til musikere såvel som performere. Dette skal ikke forståes som i en stomp-agtig karakter men derimod ud fra ønsket om, at alt lyd skal forholde sig til hinanden som en lettere dogmatisk konsekvens af Stockhausens definition af musik. Dermed bliver en performers auditive output ikke et tilfældigt biprodukt af selve performerens fysiske bevægelse, men det bliver derimod et musikalsk element, som vægtes lige så højt som selve handlingen. 

Stilpluralisme

Generelt er værket dog på ingen måde dogmatisk i sin opbygning. Det bygger i langt højere grad på ideen om stilpluralisme, hvor alle mulige genremæssige greb benyttes i forsøget på at skabe et værk, som er så interessant som muligt. Denne genreblanding er blandt andet en af grundene til at musikken får en montagelignende æstetik.

Man kan argumentere for, at det dogmatiske værk i højere grad er meget rent i sit udtryk, men det bliver også meget hurtigere kedeligt. Derimod har stilpluralismen nemmere ved at underholde i kraft af sin mulighed for at krydse genrer. Man skal dog være særdeles opmærksom på, at man ikke får et rodet værk – medmindre at det er en æstetik, som man forfølger, og som tjener det formål, som man søger.

Jeg føler, at det med sådan en form for stilpluralisme har været vigtigt hele tiden at holde tungen lige i munden og konstant recitere mantraet “perfection is achieved not when there’s nothing more to add but when there’s nothing more to take away”. Efter bedste gesamtkunstwerk filosofi så har alting kun berettigelse, hvis det understøtter formatet, narativet og den overordnede formål, og hvis det formår at holde spændingenskurven igang samt overraske.

Instrumentation og håndværk

I mit kunstneriske virke er håndværket bag instrumentation kun relevant, så længe det har en klar funktion i forhold til formidlingen af en kunstnerisk intention. Jeg er som sådan egentlig ligeglad med, om jeg skriver for en kazoo, eller om jeg skriver for en obo. Det der betyder noget er, om der er en klar intention bag, og om instrumentet, som jeg skriver for, understøtter selve formidlingen af intentionen.
Ethvert instrument har en bestemt lyd og en bestemt historik. I begge dele ligger der en masse konnotationer, som er med til at give det tonale materiale værdi og mening i forhold til værkets tematiske intention og kontekst.

Strygerne

Værket var oprindeligt skrevet for strygekvartet. Det var i første omgang valgt som musikalsk medie, fordi det er et af de mest repertoire-tunge ensembler indenfor den klassiske verden. Dermed ville det give et  metalag i forhold til mig som komponist, da det idealiserede medie i en abstrakt analytisk forstand ville skabe referencer til musikdramatikkens tematik omkring det idealiserede menneske.
Derudover er strygerfamilien nok den instrumentfamilie, som giver den bedste følelsesmæssige formidling. Det er i hvert fald den instrumentfamilie, som har væsentlig mest spilletid i den symfoniske musikhistorie, foruden at den er flittigt brugt i filmmusikken. Dette faktum giver et spændende musikalsk lag i forhold til at skabe den sceniske illusion, som fungerer bedst, når musikken ikke er noget, man lægger mærke til. Den usynlige musik sker oftest bedst gennem klicheer, fordi de er så integreret en del af vores følelsesliv og vores kulturelle verdensforståelse. 
Jeg har dog på ingen måde ønsket, at musikken hele tiden skulle være filmisk, eftersom filmmusikkens ypperste funktion som sagt er at holde modtageren fanget i en illusion. For mig har det været vigtigt, at jeg kan bevæge mig ind og ud af illusionen med et håndværksmæssigt greb lig Bertolt Brechts verfremdungseffekt fra hans filosofi omkring det episke teater. I verfremdungseffekten ønsker man at give sit publikum lov til at distancere sig følelsesmæssigt til det, man oplever. Filosofien er at man således bedre kan forholde sig kritisk intellektuelt til den samfundsmæssige debat, som værket indeholder. 
Denne vekselvirkning mellem distancering og attachering er i høj grad faciliteret af værkets iboende montageæstetik. Den arketypiske filmmusik skaber således attacheringen, hvorimod de avantgarde spilleteknikker skaber distanceringen ved at understøtte verfremdungs-effekten, da det er fremmede auditive elementer, som de fleste ikke er vant til at høre på. Ergo når jeg f.eks. orkestrerer strygerne ud til at være et vækkeur eller en anden form for musique concrete lignende dobling, så er det blandt andet denne effekt, som jeg har haft i tankerne som et håndværksmæssigt musikalsk virkemiddel.
Derudover er strygernes orkestrering af delelementer fra lydcollagerne desuden en form for parafraserende musikalsk effekt, og man kan godt oversætte det orkestrerede vækkeur til at være en form for ritornelle – altså en form for et musikalsk motiv, som bliver ved med at vende tilbage og skabe sammenhæng i hele det musikalske forløb og i narrativet.

Foruden det kunstmusikalske greb som ligger i doble-orkestreringen, så har jeg også søgt   en mere gammeldags traditionel strygeræstetik i kraft af dets traditionelle rolle som kunstmusik-ensemble. Derved får orkesteret en kontrapunktisk karakter til det visuelle performative indhold i kraft  af, at musikken lægger sig under selve handlingen på scenerne, uden at det nødvendigvis føles 1:1 stemningsforstærkende, men det er derimod en let tydeliggørrelse af strygernes føromtalte metalag i forhold til mig som komponist.

Grundet økonomisk trængte omstændigheder har jeg valgt at reducere besætningen til kun 2 strygere; hhv. cello og violin. Celloen var oplagt, da meget af det instrumentale materiale er bygget op omkring en orkestreret dobling af spoken words, som ligger i cello-stemmen. Det var derimod sværere at bestemme mig for, om det andet instrument skulle være bratsch eller violin. Udfaldet blev violinen, men i første omgang ville jeg faktisk hellere have haft bratschen, eftersom den har en kvint mere i bunden og dermed er celloens og bratschens ambitus tættere på hinanden, hvilket kan give nogle orkestreringsmæssige fordele. Men pga. bratschens svaghed i sit topregister, så blev det violinen, da jeg har mange forløb, som er inspireret af en Philip Glass-agtig æstetik for  violinen.
Som en måde at bearbejde begrænsningerne i det tomands store strygerensemble har jeg tyet til at ville forudindspille nogle af strygerstemmerne, på samme måde som Steve Reichs f.eks. har gjort det i sit værk ”Different Trains”. Som det således ses i partituret, vil der til tider være indspillet strygere, som supplerer de akustiske strygere i rummet. Denne teknik er komponeret ind i musikken ud fra ideen om den sceniske illusion, hvor det er vigtigt, at publikum ikke fornemmer de forudindspillede strygere, men derimod lader sig rive med af illusionen om, at strygerne i rummet er de eneste lydgivende instrumentkilder. Derudover giver dette nogle muligheder i forhold til extended technics, som man ellers ikke ville have, hvis de var udført akustisk, da visse extended technics er så svage i deres auditive output, at det kræver nogle dynamisk ekstremt svage passager for at man kan høre dem. Hvis man derimod forudindspiller passagerne, så kan man processere materialet og få det til at træde kraftigere frem i mixet af alle elementerne..

Reallydskollager

Der er skabt reallydskollager som underlægning til hver af de fire scener, som udgør det performative rum. Disse kollager er en form for ”sonic props” eller om man vil ”sonic staging”. Altså ligesom at der er en visuel scenografi, så er der også en auditiv scenografi til hver scene. ”Sonic props” er således et ekstra scenografisk lag, som ikke nødvendigvis gengiver lydene fra den fysiske scenografi på scenen men derimod tilføjer ekstra scenografiske elementer, som beskuren og lytteren selv er i stand til at visualisere for sit indre. Dette skaber mulighed for at møblere det sceniske rum med en langt større dybde i lokationens perceptionelle stemning og udseende.
Det giver tillige ekstra dramaturgiske muligheder, som ikke i samme udstrækning er mulige i udelukkende det fysiske teater. Man kan f.eks. lave flashbacks, hurtigere sceneskift, simultane scenegengivelser eller trække bestemte stemninger ind fra tidligere scener, uden at det nødvendigvis gengives i det fysiske performative rum. Dette er alt sammen effekter, som er med til at give den fysiske performance en langt større dybde i forhold til udviklingen af narrativets hovedkarakter.
Det har desuden været vigtigt for mig, at værket til en hvis grad tydeliggjorde nogle af af de tematiske problematikker på en intellektuelt let forståelig måde. Derfor er reallyde af Nyhedspodcasts i aftensmads-scenerne blevet et vigtigt redskab for at kunne give tilskueren et tydeligt fingerpraj om den samfundsdebat og samfundskritik, som værket indeholder. Nyhedspodcasts bliver således en form for faktabærere, som er lettere at dechifrere i narrativet end de kunstneriske og håndværksmæssig valg, som forudsætter en grundig analytisk tilgang til værkets opbygning.
Det er således ikke en nødvendighed at have et koncerthæfte til at forklare materialet inden forestillingen for at kunne trække mening ud af værket, eftersom dette håndværksmæssige greb skaber en ramme for publikum at fortolke indenfor.

Spoken words / Poesi

Poesien fungerer som en dagbogsæstetik i et mere poetisk format. Dermed bliver ordene leveret med større billeddannelse og i mere symbolsk sproglig karakter, end det ville være tilfældet med en rigtig dagbog.

Hvor jeg før har argumenteret for, at en musikalsk kliche i høj grad fungerer som illusionforstærker, idet vi lettere bliver grebet emotionelt af noget, som vi i forvejen kender lyden af, så fungerer sproglige klicheer i denne henseende anderledes. En sprogligt kliche mister sin fysik, og dermed mister den sin evne til at skabe billeder på nethinden på lytteren. F.eks. har hverdagsmetaforer som ”klap lige hesten” eller ”der er gået ged i den” totalt mistet sin oprindelige billeddannelse. Det er nu blevet sætninger med en ny semantik, som øjeblikkeligt oversættes i vores forståelsesapparat, uden at det først danner et billede på vores nethinde af, at vi f.eks. klapper en hest. Derfor har det til trods for dagbogsæstetikken været vigtigt at gå uden om de klicheagtige metaforer i vores hverdagssprog, og derimod selv komponerer nye billeder, som kan have en fysisk tilstedeværelse for lytterens indre. 
En anden faldgruppe er, at visse ord i prosaen er tvetydige, så forskellige læsere ofte får divergerende opfattelser af, hvordan en tekst skal forstås. Det gælder f.eks. metafysik, psykometaforer og abstrakte erkendelser, som når man f.eks. siger at ”jeg føler mig tom indeni”. For at levere så klar en billeddannelse i det dagbogsagtige format som muligt, har jeg derfor til en hvis grad søgt uden om disse 2 faldgrupper. Jeg har således arbejdet med et billedsprog, som tager udgangspunkt i konkrete fysisk handlinger i den fysiske verden med erkendelser som ligeledes er jordnære og fysiske, fordi det er det, som lettest oversættes 1:1. Samtidig har jeg også af æstetiske grunde ønsket at re-komponere udsagnene i en sammenhæng, som får dem til at virke mere surrealistisk, fordi det får psykens subjektive og til tider irrationelle natur til at træde bedre frem i modsætning til den fysiske performance.
Jeg har altså således søgt at finde ind til poetiske udsagn, som til en vis grad har samme effekt som ”sonic props”, hvor det auditive element er med til at tilføje ekstra billeder på publikums nethinde. Men fordi ordene altid optræder i en synergieffekt med alt andet på scenen og dermed hele tiden fortolkes ud fra konteksten, behøver ordene ikke altid at være hundrede procent rene og fysiske i sin egen overlevering til lytteren, hvilket har gjort at jeg løbende har kunnet tage mig visse friheder i forhold til de sproglige faldgrupper.

Man kan sige at spoken words er en blanding af diegetisk og ikke-diegetisk lyd. Det er både et auditivt element, som umiddelbart opleves som hovedkarakterens tanker, og dermed ligger det implicit i karakterens handlinger, som et temporært kausalt system mellem ordenes betydning og performernes fysik. Men det er også et auditivt element, som delvist føles som en fortæller, og på den måde bliver det en ikke-diegetisk lyd, der forekommer som et ekstra auditivt lag, som kun beskueren kan høre. Spoken words oscillerer således mellem at være både synkron og asynkron med den performative handling, som det også bliver nævnt i afsnittet ”Narrativets sceniske og teaterlige opbygning”.
Derudover er Spoken-words brugt som medie med henblik på at vise en tydelig todeling af hovedkarakteren. Dette kommer til udtryk ved, at jeg har adskilt ordene fra performernes fysiske handlinger, så psyke og fysik er totalt adskilte størrelser. På denne måde er der en tydelig adskillelse mellem de subjektive poetiske beretninger og erkendelser i dagbogsformatet kontra den konkrete fysiske handling, som finder sted i det performative fysisk rum.

Hvor man i genrebetegnelsen ”composed theatre” i højere grad vil prøve at ophæve tekstens og narrativets betydning og udelukkende se alle komponenter som musiske elementer, så er det ikke tilfældet med mit værk. Narrativet har en kæmpe rolle, og der er lagt et hårdt arbejde ind på at lave en spændende og god dramaturgisk udvikling med udgangspunkt i berettermodellens forskellige stadier hhv. anslag, præsentation, uddybning, point of no return, konfliktoptrapning, konfliktløsning og udtoning. Det er ikke ensbetydende med, at det er hundrede procent naturalistisk teater, og som det er tilfældet med ”composed theatre”-genren, så har jeg bestemt lagt vægt på at behandle og komponere elementerne ud fra musiske principper såsom dynamik, tempo, rytme, lagenes polyfoniske og kontrapunktiske karakterer, spænding/forløsning etc. Derudover er spoken words rekomponeret i fragmenterede textbidder, som specielt i de sidste scener bliver et tydeligt musikalsk virkemiddel, hvor jeg i en forstand ophæver ordenes betydning og gør det til abstrakte lydelementer, som genskabes i en form for kakofonisk polyfoni.

Generelt fungerer spoken-words sammen med strygerne, som en form for lydbroer mellem de forskellige scener. Derved bindes handlinger sammen på tværs af de ellers umiddelbart strengt adskilte parformative rum.

Mainstream musik / musik båret af sang

Every work of art is the child of its age and, in many cases, the mother of our emotions. It follows that each period of culture produces an art of its own which can never be repeated. Efforts to revive the art-principles of the past will at best produce an art that is still-born. It is impossible for us to live and feel, as did the ancient Greeks. In the same way those who strive to follow the Greek methods in sculpture achieve only a similarity of form, the work remaining soulless for all time. Such imitation is mere aping. Externally the monkey completely resembles a human being; he will sit holding a book in front of his nose, and turn over the pages with a thoughtful aspect, but his actions have for him no real meaning.”

For mig er der en væsentlig sandhed i det, som Wassily Kandinsky skriver som de første ord i sin bog og sit skriftlige manifest ”Concerning the spiritual in art”. Derfor har det også været vigtigt for mig ikke kun at bruge strygerne som de eneste traditionelle instrumenter men derimod også tilføje lag af musikalske elementer, som er mere tidssvarende i sit musikalske kulturelle udtryk. Dette høres blandt andet i tilfældet med de 2 mainstreame numre, som ligger skitseret i betamusikken, samt værkets elektroniske lydelementer. 

Generelt har det været min intention at skrive en forestilling, som har en følelsesmæssig umiddelbarhed og dermed en underholdningsværdi. Derfor interesserer jeg mig for mit publikum og deres mentalitet. Dette er ikke ensbetydende med, at forestillingen nødvendigvis vil please sit publikum. Fordi i kraft af de medier, som bliver brugt e.g. teater, klassisk samtidsmusik, poesi og projektorkunst, er forestillingen et udfordrende værk for mange mennesker. Men der er lagt en stor vægt på, at det skal være muligt at identificere sig med hovedpersonen og det liv, som han lever, og som man følger. Derfor kan filmiske arketyper som f.eks. moderne mainstream-lignende sange være et effektivt håndværks-mæssigt greb.
Overordnet kan man sige at mit kompositoriske mål er at skrive værker, som har ”en følelsesmæssig umiddelbarhed og en intellektuel dybde”. Dette skyldes at følelserne i høj grad er vejen ind til vores intellektet. Hvis jeg f.eks. står i en diskussion, hvor jeg ønsker at overbevise min modpart om mine holdninger, så vil det være langt mere effektivt at argumentere med anekdoter, end det vil være at argumentere med fakta, da modparten bedre kan leve sig følelsesmæssigt ind i anekdoten og derved have empati og forståelse for den holdning, som jeg ytrer.

Musik med sang er således et godt virkemiddel til dette, da det taler væsentligt mere til vores følelser end instrumentalmusik. Det skyldes formentlig, at der er et nærvær i stemmen, som er relaterbart på en måde som intet andet instrument nogensinde ville kunne komme i nærheden af. Vi bærer alle rundt på dette instrument, og i en eller anden udstrækning er vi alle vant til at bruge det. Derudover er sang ofte en tydelig konkretisering af det forholdsvise abstrakte materiale, som en tone er. Vi mennesker er psykologisk skabt på den måde, at vi altid søger at finde en mening med ting, og ord i musik gør det nemmere at finde denne mening, end hvis man kun hører toner. Jeg har derfor af ovenstående grunde skrevet nogle mere mainstreame numre, som til en hvis grad føles som et soundtrack til, når rulleteksterne kommer over skærmen. Derigennem ønsker jeg at åbne op ind til publikums følelsesliv som en afveksling fra de mere eksperimenterende orkestrerings-teknikker, som er anvendt

Partitur

I ånden af gesamtkunstwerksfilosofien er partituret for mig en tosidet størrelse. Den skal både indeholde funktionalitet samt æstetik. Man kan sammenligne det med danske møbelklassikere eller arkitektur, hvor designere og arkitekter altid arbejder ud fra ideen om forholdet mellem funktionalitet og æstetik.

Partituret består af nodelinier for strygere og for guitar, foruden at de strygerstemmer, som er indspillet på forhånd, også er skrevet ind i partituret, for at musikerne ved, hvad de skal spille op af, når de sidder i performancesituationen. Derudover er der også tilføjet en grafisk nodelinie, som viser, hvornår de forskellige elektronisk afspillede elementer såsom lydkollager og spoken words, er aktive i live performancen.

I den grafiske nodelinie har jeg endnu engang været meget inspireret af kunstneren Wassily Kandinsky, som i udpræget grad har arbejdet med at oversætte musik til malerkunsten. Jeg har således brugt Bauhausskolens farvehierarki til at skabe overskuelighed i det grafiske score. Systemet kaldes RYB, og det er ideen om, at alle farver skabes ud fra de 3 primærfarver: rød, gul og blå. Ved at blande to af primærfarverne får man en af tre sekundærfarver hhv. lilla, grøn eller orange. Endvidere ved at blande en primærfarve og en sekundærfarve får man en af de 6 tærtiære farver. Jeg har således brugt de 3 primærfarver og de 3 sekundærfarver til at tildele en farve til hver af de 6 forskellige lydkollager, som akkompagnerer de forskellige scener i løbet af narrativets dage. Derudover har jeg brugt de monokrome farver til at farvelægge extra lyde i det elektroniske soundtrack samt spoken words. Således skabes der overskuelighed for instruktøren, når han kigger i partituret og skal have overblik over, hvornår diverse sonic props optræder, og i særdeleshed i forhold til hvornår de begynder at fusionere med hinanden.

Det har været en udfordring at skrive partituret. Det skyldes blandt andet, at det har været svært at finde ind til, hvordan det er mest logisk at gøre i forhold til at fremførelsen af alle delelementerne, da det stadig er en smule uvist, hvordan det hele kommer til at foregå i praksis.

Grundideen er dog, at alt bliver afviklet gennem et computersetup, som involverer 2 computere. Computerne er sat op med 3 programmer, som har forskellige formål. Programmet Isadora afvikler projektionerne. QLC+ afvikler Lyset. Ableton Live afvikler det auditive output og processeringen af strygerne. Isadora og QLC+ vil blive ”slaved”  Ableton Live. Dette betyder at Ableton vil blive min main-DAW (Digital Audio Workstation)  til afvikling af hele showet. Gennem midirouting styres videoprojetionerne og lyssettingen i de andre to programmer i Ableton, således Ableton er det eneste program, som jeg skal arbejde med under liveperformancen af værket. Musikerne vil på denne måde kunne sidde med in-ears i performancesituationen, og derved skabes et stringent og skarpskåret setup, hvor lys, lyd og visuals er hundrede procent synkroniserede under hele fremførelsen.

Betamusik

Betamusikken er som udgangspunkt lavet med instruktøren for øje. Han skal kunne skabe sig et overblik over forestillingen i sit hoved, mens han sidder og arbejder på det i præproduktionsfasen. Derudover er det vigtigt, at han har musikken at arbejde med sammen med skuespillerne under selve produktionsfasen, hvor vi ikke kommer til at have økonomi til at have musikere på hele tiden.

I enkelte dele af betamusikken har jeg set mig nødsaget til at bruge bidder fra andres værker, fordi det simpelthen ikke har været muligt at gengive det ønskede auditive output fyldestgørende med plugins af strygersimulationer. Da betamusikken har til formål at give instruktøren en klar fornemmelse af stemningerne i hver scene, har det således været vigtigt, at det auditive output var tilstrækkeligt tæt på den tiltænkte stemning.

Jeg havde for halvandet år siden glæden af at få undervisning af den svenske komponist Kent Orlofson. Han arbejder ligesom mig selv i stor udstrækning indenfor det tværmedielle kunstneriske felt. For nyligt udgav han sin Ph.D. afhandling ved navn ”Composing the performance”. Det er, som der står på første side i afhandlingen, et speciale i musikalsk komposition i en ”contemporary theatre”-kontekst, hvor kompositionsteknikker – i en bred forståelse – undersøges i forhold til at være et dramaturgisk medie i skabelsen af en scenisk performance.
I den beskriver han en episode, hvor han måtte arbejde på lignende måde i et værk, da han og hans samarbejdspartner instruktøren Jörgen Dahlkvist ikke havde mulighed for at arbejde særlig meget med hele holdet af musikere og performere samtidig.

”With the sound recording from the workshop we did with the string orchestra, edited together with midi simulations of orchestra and singers, we could have a feeling of the temporal aspect during the work.”10

Forskellen fra min arbejdsproces er dog, at han har haft mulighed for at arbejde med sit orkester lidt på forhånd, eftersom de er en fast sammentømret musiker- og performertrup. Dette er desværre ikke min realitet, og jeg har derfor ikke selv haft mulighed for at arbejde med de konkrete musikere, da vi ikke har sammensat det endelige performative hold endnu.